Der Konnex „Raum“ und „Institution“ verweist in der Regel auf abstrakte Konstrukte, die mehr oder weniger willkürlich einen juristisch-ökonomisch-politischen Status quo festschreiben. Im alltäglichen Sprachgebrauch wird unter „Institution“ gemeinhin ein bürokratischer Apparat verstanden. Beides aber greift zu kurz, weil die vielfältigen sozialen und kulturellen Beziehungen, die mit institutionellen Räumen verbunden sind, eine sowohl historisch als auch methodisch komplexere Analyse einfordern.

Grundsätzlich kennen institutionelle Räume weder nach oben (großräumig) noch nach unten (kleinräumig) vorgegebene Grenzen. Setzen wir also beispielsweise nach oben „unsere Welt“ (Globus, Globalisierung ...) und nach unten „Kunstuniversität Linz“ (in Folge „UfG“) als Endpunkte einer Raumachse, wohl wissend, dass die Welt ihrerseits ein winziger Teil selbst nur „unseres“ Universums ist und dass anderseits die UfG mannigfaltige Subeinheiten beinhaltet. Zwischen den beiden Polen könnten wir uns äußerst konventionell nach unten schwingen: Kontinent (größtenteils geografisch definiert, aber auch „EU“, „Festung Europa“, „Vision Europa“ usw.), Nation (politisch-militärisch, Untereinheiten wie Bundesländer politisch-bürokratisch definiert), Regionen (meist kulturell definiert) und lokale Lebensumfelder (in unserem Fall Großraum Linz; ökonomisch-sozial-kulturell pragmatisch definiert). Es ist auf den ersten Blick ersichtlich, wie schematisch und vor allem mit bestehenden Machtverhältnissen verknüpft diese Annahmen sind. Allerdings: Sie könnten zwar leicht durch andere ersetzt werden, würden dann aber wohl an aktueller „Erklärungsmacht“ verlieren.

Grundsätzlich interessanter als die Beschreibung eines Status quo ist die Betrachtung von Transformationsprozessen, die diesen umfassend verändern. Die UfG hat im letzten Jahrzehnt einen solchen Prozess durchlaufen, der ohne Einflüsse aus allen horizontalen Ebenen der vertikalen Raumachse nicht beschreibbar wäre. Ihr institutioneller Raum wird von sozialen, ökonomischen, politischen, rechtlichen, kulturellen und von Kommunikationsräumen durchflutet, von Kunstdiskursen, von technischen und virtuellen Räumen und noch einiges mehr, die sich alle nicht künstlich eingrenzen lassen. Am Beginn (?) des Transformationsprozesses stand ein neues Gesetz (UG 2002), das seinerseits eine lange, durchaus auf globaler Ebene interpretierbare Vorlaufzeit hatte. Die damalige schwarz-blaue Regierung goss damit ein politisch-ideologisches Statement in eine juristische Form, die auf zwei Säulen beruhte: a) Die wirtschaftliche und organisatorische Struktur der österreichischen Universitäten sollte unter Beibehaltung einer „Körperschaft öffentlichen Rechtes“ an die von privaten Unternehmen angeglichen werden; b) die Lehre sollte dem in den angelsächsischen und mittlerweile auch asiatischen Ländern üblichen 3-stufigen Modell (Bachelor, Master, PhD) folgen („Bologna-Prozess“). Die Kontextualisierung beider Säulen kann also nur unter Einbezug aller genannten Raumebenen sinnvoll sein. 

Punkt a) wurde ausnahmslos, rasch und mit allen daraus folgenden Konsequenzen umgesetzt, b) zum großen Teil; an der UfG wie an ihren Schwesteruniversitäten in Wien ist beispielsweise der Bereich Bildende Kunst noch ein Diplomstudiengang. Es handelte sich insgesamt um die gravierendste Veränderung seit den Josephinischen Reformen ab Mitte des 18. Jahrhunderts bzw. den unmittelbaren Folgen von 1848. Der Transformationsprozess veränderte den innerinstitutionellen Raum UfG tiefgreifend und schuf für die externen Kommunikationsräume deutlich geänderte Voraussetzungen.

Intern wurden erstmals gesamtuniversitäre Entwicklungs- und Organisationspläne erstellt. Die Universitäten verhandeln individuell ihr dreijähriges Globalbudget mit dem zuständigen Ministerium. Außerdem sollten je Uni-spezifische Profile entwickelt werden – die UfG positionierte sich rund um die Gravitationsfelder Intermedialität, Raumstrategien und künstlerisch-wissenschaftliche Forschung. Zahlreiche neue (besonders im Feld Intermedialität: Ohne erheblichen Ausbau der Medienangebote gäbe es dieses digitale Magazin nicht) oder neu gestaltete Studienangebote waren Resultat der Transformation. Erstaunlicherweise war der rasche Wandel kaum von der Entwicklung von Widerstandskulturen begleitet – gerade an Kunstuniversitäten hätte man das erwarten können. 

Extern nahm der institutionalisierte Einfluss aus den politischen Räumen durch den Bestellungsmodus der Universitätsräte (gleichsam Aufsichtsräte) zu. Es erfolgte aber auch eine deutliche Öffnung der UfG in nahezu alle anderen gesellschaftlichen Räume. Das galt in besonderem Maße für die Bereiche Wirtschaft sowie Kunst- und Kultureinrichtungen. Die Gruppe der so genannten Stakeholder wurde größer. Es entstand ein breit gefächertes und teilweise dichtes Netzwerk, das auf der Raumachse nach oben klarerweise schmäler wird. Wie institutionelle Räume insgesamt ist also auch die UfG einem permanenten Transformationsprozess unterworfen, der in bestimmten Phasen wie der eben beschriebenen starke Verdichtungen aufweist. Es ist letztlich ein work in progress, dessen Autonomie, Eigendynamik und freie Gestaltungskraft ständig neu zu überprüfen und zu verteidigen sind.

Ausstellungen machen heißt Geschichten erzählen – genau genommen: Geschichte und Geschichten. Es gibt unterschiedlichste Arten und Anlässe, Ausstellungen zu konzipieren und umzusetzen – das Spektrum reicht von monografischen Ausstellungen über Dauerpräsentationen der großen Museen und Schlösser zu Stadt- und Gemeindemuseen bis hin zu Aufstellungen naturgeschichtlicher Sammlungen, ja selbst die Schaufensterensembles großer Kaufhäuser haben Ausstellungscharakter.  

Eine transdisziplinäre Forschungsstrategie in einer zeitgemäßen Form des Wissenstransfers im Ausstellungsformat bietet hier „Staging Knowledge“ an. Dabei werden Wissensräume inszeniert und während der Ausstellungszeit durch das kuratorische Team bespielt – rhetorisch und performativ. Die WissenschaftlerInnen sollen an der künstlerischen „Geschmacksintelligenz“ selbst die Sensibilisierung ihrer Vorstellungs- und Gefühlsfähigkeit durch Übung erlernen – so können sie ihre höchst persönliche Subjektivität am eigenen Forschungsprozess erleben. Als Resultat dieser künstlerisch-wissenschaftlichen Forschungspraxis werden die Ausstellungen als intellektuelle Konversationsformen von heute auf die Bühne kultureller Öffentlichkeit gebracht – der wissenschaftliche Denkakt wird sinnlich-anschaulich und präsentiert zugleich den Kontext fächerübergreifender Inhalte. Jede Vermittlungsstrategie ist dabei auch Forschungsstrategie und umgekehrt. Das erforderliche assoziative Denken und die sinnliche Reflexion von „Staging Knowledge“-Ausstellungen erweitern den „Horizont der Hypothesenbildungen“ für die Wissenschaften. Damit ist gemeint, dass im wissenschaftlichen Forschungsprozess das experimentelle wie intuitive Denken gefördert werden kann. Das kuratorische Team redet also die Ausstellung buchstäblich herbei, um nach der Eröffnung darin weiterzureden – frei nach dem Motto „Wie viel Diskurs verträgt ein ästhetisches Gefühl überhaupt, und welchen?“.

Der transdisziplinäre Begriff „Geschmacksintelligenz“ steht als Forschungsthema im Zentrum. Konkret geht es darum, den Erfahrungen des Geschmacks und dem ästhetischen Urteil einen eigenen „Erkenntnisstatus“ einzuräumen – dieser Perspektivwechsel ist die Voraussetzung, dass eine künstlerisch-wissenschaftliche Forschungspraxis überhaupt „funktionieren“ kann. Geht es doch um die Überwindung mentalitätsgeschichtlich gewachsener Vorurteile der Wissenschaft gegenüber der Kunst wie umgekehrt, der Kunst gegenüber der Wissenschaft. 

Mit der Fragestellung „Gibt es eine Ausbildung zur Bildung?“ bietet die Kulturtechnik „Staging Knowledge“ dem schulischen Lernen an Gymnasien die zukunftsweisende Option, im Fach Bildnerische Erziehung andere Gegenstände projektbezogen auf der „Bühne inszenierten Wissens“ interagieren zu lassen – so etwa Deutsch, Geschichte, Biologie und Informatik, die sich im Schuljahr 2012/13 am Gymnasium Zirkusgasse Wien exemplarisch am Thema „Siegen & Herrschen“ kreativ aufeinander eingelassen haben. 

Unter einem bewusst allgemein gehaltenen Rahmenthema werden fächerübergreifend unterschiedliche Fachdisziplinen auf einer Projektplattform zusammengebracht, um die vielseitigen Bedeutungsfelder der Thematik aus den je individuellen Blickwinkeln der SchülerInnen zu bearbeiten – mit dem Ziel, aus den Ergebnissen der Recherche gemeinsam eine Ausstellung zu gestalten. So werden die oft
abstrakten Inhalte in eine anschauliche wie sinnliche Darstellungsform/Vermittlungsform gebracht: Aus der Perspektive jedes einzelnen Faches kann das Wissen auf das Thema hin organisiert werden, um es in einer Ausstellung „erzählbar“ zu machen. Den Lehrenden der beteiligten Unterrichtsgegenstände wird dabei eine pädagogische Praxissituation geboten, um fächerübergreifende Interdisziplinarität und ästhetisch-anschauliche Darstellungstechniken als Erweiterung ihrer Kompetenzen zu erwerben.

Die transdisziplinäre Vorgangsweise benutzt den kulturgeschichtlichen Entstehungszusammenhang des Themas sowie dessen Aktualisierung, um allen Lehrenden und SchülerInnen Raum zur fachlichen bzw. intellektuell-künstlerischen Entfaltung zu ermöglichen – im Diskurs mit den anderen. Durch die Errichtung eines intermediären Wissensraums rund um das gewählte Thema wird die Praxis des Darstellens und Vermittelns wissenschaftlicher Inhalte experimentell eingeübt. Das Wissen der einzelnen Fächer kommt dabei als integrierter Bedeutungsträger genauso zur Geltung wie die spielerische Fähigkeit des Assoziierens und Kontextualisierens. So ist ein Lehr- und Lernprozess eingeleitet, der neue methodische Zugänge zu den einzelnen Wissensfeldern sowie deren Verhandelbarkeit zwischen Lehrenden und Lernenden neu definiert. So wird diese „Bühne“ einer künstlerisch-wissenschaftlichen Forschungspraxis zum „Wissensraum“ im Ausstellungsformat und zum „Denkraum“ (Aby Warburg) in den Köpfen aller Beteiligten.

Als PhD-Studienrichtung der Kunstuniversität Linz bietet „Staging Knowledge“ AbsolventInnen aller Studienrichtungen die Möglichkeit, Kompetenzen künstlerisch-wissenschaftlicher Arbeitsformen zu erwerben. 
www.ufg.ac.at/staging_knowledge

Die Abteilung Experimentelle Gestaltung im Institut für Bildende Kunst und Kulturwissenschaft an der Kunstuniversität Linz ist ein Raum, der durchaus seine Definition anhand eines Vergleichs von Äpfeln und Birnen ermöglicht.

Von Äpfeln und Birnen

Fahim Amir: Die Experimentelle ist als künstlerisches Labor ausgerichtet. Was neuerdings als künstlerische Forschung firmiert, macht ihr auf die eine oder andere Weise schon lange, nämlich: die Produktivität des Vergleichs von Äpfeln und Birnen zu erproben. Wie geschieht diese Beziehungs- und Bedeutungsproduktion in eurer medialen Praxis? 

Andrea van der Straeten: Die Experimentelle ist ein Möglichkeitsraum, in dem Verfahrensroutinen und Wahrnehmungsmuster auf produktive Weise durcheinandergebracht werden können. Das künstlerische Format entscheidet sich oft erst während des Prozesses. Es kann ein mit der Nähmaschine bearbeiteter analoger Film sein, eine Performance, in der Bauchtanz mit oberösterreichischer Blasmusik kombiniert wird, oder Musik, ein Video oder ein Fotoroman usw. Es wurde auch schon ein Roboter gebaut und bei einem der letzten Diplome zwei charmante, unnütze Maschinen. Oft muss Fachwissen aus anderen Disziplinen hinzugezogen werden. Unser Team wird dann temporär erweitert.

Fahim Amir: Die bei euch konzeptuell angelegte Inter- und Transdisziplinarität ist realiter mit viel Übersetzungsarbeit verbunden, zwischen Subjekten, Räumen und Disziplinen. Lässt sich alles immer übersetzen? Manchmal sind ja auch exemplarische Übersetzungsfehler viel interessanter. 

Andrea van der Straeten: Die großen Themen, zu denen wir während eines Studienjahres arbeiten, sind beispielsweise ein gutes Format, um heterogene Strukturen zusammenzuführen. Beim aktuellen Nations, Notions and -Scapes* /  Nationen, Begriffe und -Schaften* begannen wir mit einer Exkursion, „Hands on“ sozusagen, bei der es ums Erwandern von Landschaft, das Sammeln von realen taktilen, sensuellen und kommunikativen Erfahrungen in einem geografischen Raum ging, der sich in den 100 Jahren seit Ausbruch des Ersten Weltkrieges viele Male neu definiert hat.  

Dabei finde ich es interessant, zwischen Makro- und Mikrowelten zu zoomen: Mit Makro meine ich das große Ganze eines historischen Komplexes, mit Mikro die kleinen Verästelungen in individuellen Lebensläufen und Erfahrungen. Die Exkursion führte von Ljubljana in Slowenien über Pula in Kroatien, die istrische Halbinsel hinauf bis nach Triest. Dieser geografische Raum ist den meisten Studierenden nahe, viele haben dort schon Urlaube verbracht. Gleichzeitig ist er durch Krieg und die neu definierten Nationen ein Stück weiter weggerückt. 

Transnational!

Fahim Amir: Wie war das mit den Sprachen? Dabei scheint es mir zunächst wichtig, zwischen Staat und Nation zu unterscheiden. Während die Geschichte von Staatlichkeit zumindest einige Jahrtausende zurückreicht, ist die moderne Vorstellung von Nationalität mit der Durchsetzung kapitalistischer Verkehrsformen einhergegangen. Während bei dem Begriff „Hl. Römisches Reich Deutscher Nation“ die Nation als eine Art „Haus“ oder sehr weitläufige Familie verstanden wurde, wo niemand erwartete, dass alle Mitglieder die gleiche Sprache sprechen, versuchten moderne Nationalbewegungen Territorium, Bevölkerung und Geschichte deckungsgleich zu machen. Es ist dabei ein spezifisches Problem des deutschsprachigen Raumes, dass der Begriff der Kultur sehr nahe an den der Nationalkultur gekoppelt wurde, die immer wieder aufbrechende Debatte um „Leitkultur“ ist ein Echo davon. Konnten eure Erfahrungen bei der Exkursion als Gegengift dazu fungieren? 

Andrea van der Straeten: Da Romina Dodic und Angelo Stagno uns begleiteten, hatten wir keine Verständigungsprobleme. In Istrien, vor allem entlang der Küste, sprechen fast alle Leute sowohl Kroatisch als auch Italienisch. Im Landesinnern eher Kroatisch. Der aktuelle Sprachraum spiegelt die Verschiebungen in der Bevölkerung durch die Kriege. Der italienische Anteil der Bevölkerung in Istrien war sehr groß. Manche sind geblieben, viele sind vertrieben worden. Durch die Abwanderung von Bewohnern in Istrien gab es Leerstand, der annektiert wurde und auch zu einer Art postkolonialen Inbesitznahme führte. Die rasche Anerkennung des Staates Kroatien ebnete den Weg für lukrative Geschäfte. Für Investmentstrukturen gab es eine gute Basis, wenn man sich mit einigen lokalen Politikern zusammentat. Soweit ich weiß, hat die Hypo Alpe Adria Millionen in exklusive Ressorts bei Novigrad in Istrien investiert, die der normalen Bevölkerung unzugänglich sind. 

Bei vielen Personen, die wir getroffen haben, ist eine Sprach- und Nationendefinition schwierig. Boris Jorevini, den wir übrigens über den örtlichen Vespaclub kennen lernten, ist Italiener, versteht sich aber als Istrianer. Er ist Musiker und hat sich auf alte Musik der Renaissance in Istrien auf Originalinstrumenten spezialisiert. Eine transnationale Sprache sozusagen. Am slowenisch-italienischen Grenzbalken kam die englische Musikstudentin Rosa mit ihrer Geige dahergewandert. Sie erforscht in Triest die Musik des Balkans, was mir seltsam vorkam, auch wenn Karl Kraus mal sagte, der Balkan würde am Wiener Rennweg beginnen; sie spielte uns aber ein schwedisches Volkslied vor. Dann schloss sie sich uns für den Rest der Reise an.   

Reality bites the Karst – Experten und Exoten – Unverantwortliche Landschaften

Fahim Amir: Ihr habt auch mit Geologen und Botanikern gearbeitet, diese operieren aber mit anderen zeitlichen Räumen. 

Andrea van der Straeten: Auch die Landschaften ändern sich, bloß dauert das ein paar Millionen Jahre ... Ja, bestimmte landschaftliche Phänomene haben wir mit Roberto Ferrari, Francesca Skodler und Angelo Stagno genauer angesehen. Sie lassen Rückschlüsse auf das reale politische Geschehen zu, z.B. die Beschaffenheit des Karstgesteins, das bei Bombardierungen stark zersplittert und verletzt, was im Ersten Weltkrieg unmittelbaren Einfluss auf die Kriegsführung hatte, oder das Phänomen der Foibe, trichterförmige Vertiefungen, in denen man seit dem Ersten Weltkrieg Soldaten, später Partisanen exekutiert hat. Seit 1991 die Grenzen der jugoslawischen Teilrepubliken die der neuen Nationalstaaten wurden und sich oft an Flüssen orientierten, gibt es Unklarheiten und Konflikte, wie wir bei Josko Joras an der kroatisch-slowenischen Grenze erfahren konnten. Bei Flüssen, die ins Meer münden, ist die Grenze im ausufernden Gebiet nicht eindeutig. Kann man dafür die Landschaft selbst zur Verantwortung ziehen?

Fahim Amir: Der Satz „Du bist Teil der Lösung, Teil des Problems oder Teil der Landschaft“ bekommt hier eine ganz andere Bedeutung: Landschaften werden zu nicht unschuldigen Co-Akteuren der Raumproduktion. Wenn man einen Schritt zurück und dann zwei nach vorn macht, sehen wir Ähnliches beim so genannten „Deutschen Wald“. Den auf Eroberung abzielenden Römern aus den italienischen Ebenen waren dichte, dunkle Wälder voller Gefahren bis dahin unbekannt gewesen und erschienen als besonders furchterregend. Als sehr viel später die deutsche Nationalbewegung aufkam und eine verzweifelte Suche nach eigenen Ursprüngen begann, stieß man auf die Berichte antiker Autoren über die Germanenfeldzüge. So wurde der Wald auch in der Eigenwahrnehmung zum mythisch-deutschen Ort und die antiken Texte zu Skripts für moderne Realitätsproduktion: Großräumige Aufforstungsprojekte wurden initiiert, um den deutschen Wald 2000 Jahre nach seiner literarischen Geburt Realität werden zu lassen.

Knasthostel Hochkultur

Andrea van der Straeten: Wir wurden auf der Reise aber auch für andere Räume und Grenzen sensibilisiert: In Ljubljana übernachteten wir in den Zellen eines ehemaligen k.u.k. Gefängnisses. Die Eisengitter vor den Zimmertüren markieren die Grenze zwischen der Gesellschaft und denen, die aus einem rechtlichen Rahmen herausgefallen sind. Das Knasthostel steht auf einem großen Gelände, auf dem sich auch das neu gebaute Museum – ein Ort der Hochkultur – befindet. Im Bereich des Gefängnisses haben sich Gruppen der Subkultur mit Bars etc. angesiedelt. Die Grenze zwischen Hoch- und Subkultur ist knapp einen Meter hoch und besteht aus einer Mauer aus zerbrochenen Backsteinen. Es gibt keine Stufen, beim Balancieren über diesen Steinhaufen überwindet man den Grat zwischen zwei Kulturterrains.

Fahim Amir: Einerseits gibt es selbstorganisierte Initiativen, die versuchen, leer stehende Gebäude und Gebiete zu besetzen und zu nutzen. Zunehmend sind aber auch staatliche Versuche kommunaler und regionaler Akteure zu beobachten, ökologisch und historisch belastete „wasted areas“ einer Verwertung zuzuführen. Da gibt es zum Beispiel The Rocky Mountain Arsenal Wildlife Preserve in Colorado, zuerst als „Indianer-Reservat“ definiert, dann nach der Entdeckung von Rohstoffen wieder enteignet, entwickelte hier zuerst die US-Armee chemische Waffen und später der Shell-Konzern hochgiftige Pestizide. Zum Sperrgebiet für menschliche Nutzung erklärt, zogen dann alle möglichen Nichtmenschen in diesen Raum, der heute als der Ort mit der höchsten Biodiversität der USA gilt. Nun werben regionale Tourismus-Agenturen mit dem Werbespruch  „The Nation’s Most Ironic Nature Refuge“ um Investoren. Räume über und in Räumen, zwischen und in Räumen, aber: no space is innocent – auch die Region nicht.

Andrea van der Straeten: Auf etwas Vergleichbares trafen wir in Pula, wo im ehemaligen k.u.k. Kriegshafen noch Tonnen alter Munition und U-Boote herumliegen, aber um die devastierten Kasernen ein Biotop entstanden ist; die Regierung will Golfplätze bauen, eine Initiative um den jungen Architekten Emil Jacir ein kritisches Bewusstsein. 

Neo-Regionalismus?

Andrea van der Straeten: Innocent space ... Ich habe mich das gefragt, als ich im Zusammenhang mit meiner letzten künstlerischen Arbeit von Robert Menasse „Der Europäische Landbote“ gelesen habe. Er macht die europäische Krise daran fest, dass der Europarat eine zu starke, zu mächtige und zu schwerfällige Institution ist, die im Wesentlichen versucht, nationale Interessen durchzusetzen. Dem stellt er ein „Europa der Regionen“ gegenüber. Es ist einerseits einleuchtend, den neuen Nationalismen und Rassismen entgegenzutreten, aber birgt nicht die Konzentration auf regionale Identitäten die Gefahr der kleinteiligen Zersplitterung und Provinzialisierung?

Jeder Raum ist nicht allein eine materielle Umgebung, sondern auch eine Dramaturgie. Das heißt, seine Gestaltung bestimmt über die Gefühle, die Wünsche und Handlungen jener Personen, die sich in ihm befinden. Mit den Räumen wechseln wir demnach auch unsere Identitäten. Wie kalkuliert und funktional mit diesem Regelkreis umgegangen werden kann, zeigen die Totalgestaltungen der verschiedenen Franchise-Ketten, Shopping-Malls und Themenparks, die in Richtung Bestätigung des Erwartungshorizonts und Konsumlust optimiert sind. Aber sie sind nur die auffälligsten Beispiele.

Tatsächlich gibt es keinen Raum, der von dieser physisch-psychischen Verschränkung nicht durchdrungen wäre. Wir sind damit quasi nie allein mit uns selbst. Gut beobachten lässt sich dieses Umstanden-Sein von Vorstellungssphären und Handlungs-Layouts in den Reflexionsmedien Bildende Kunst und Theater. Deren unterschiedliche Herangehensweisen wiederum überschneiden sich nicht nur in der Biografie von Ursula Hübner, sondern auch in ihrem künstlerischen Werk.  

Vitus Weh: In deinen Gemälden hast du in den zurückliegenden Jahren oft Fotografie und Malerei miteinander kombiniert. Du hast Ausschnitte aus Fotos, meist Körper- oder Möbeldetails,  auf die Leinwand geklebt und dazu mit Ölfarbe gemalt. Obwohl das prinzipiell ganz unterschiedliche Oberflächen sind – hier glatt, dort pastos –, erzielst du damit oft ein verblüffendes „malerisches Ganzes“. Was hat es mit diesem „Ganzen“ auf sich?

Ursula Hübner: Das „Ganze“ ist genau genommen eine Art Symbiose. Es ist ein alchemistisches Zusammenfügen unterschiedlicher Ingredienzien wie z.B. Figuren, Perspektiven und Farbräumen. Ihr Zusammenfließen ist eine Art Wunder. Nämlich insofern, als sich dadurch plötzlich mehr ausdrücken kann, als reine Malerei oder bloße Fotografie es vermögen.

Vitus Weh: Hat dieses Wunder damit zu tun, dass solch ein „malerisches Ganzes“ keineswegs bruchlos ist? Mein Blick wird von diesen Bildern jedenfalls nachhaltig irritiert. Die von dir bearbeiteten Übergangszonen zwischen den fotografischen und den rein gemalten Zonen sind zwar technisch brillant gelöst, aber irgendwie auch unheimlich.

Ursula Hübner: Das Malerische vermag tatsächlich Dinge zu verschmelzen, die nicht zusammengehören. Da unsere heutigen Augen sehr filmisch trainiert sind, kommt uns das vielleicht eigentümlich vor. Beim Film wird alles linear, mit schnellen, scharfen Schnitten erzählt. Mit diesen Schnitten springt die Erzählung von Szene zu Szene, von einer Behauptung in die andere. Erst in den Köpfen der Zuschauer baut sich aus diesem Ablauf ein Ganzes. Dagegen ist die Behauptung eines Sofort-Kontinuums, wie es ein malerisches Bild entwirft,  gewissermaßen unzeitgemäß. Dabei entspricht dieses verschmierte Ineinander-Übergehen weit mehr unserer menschlichen Realität – also unserem Fühlen und Verhalten – als ein Film. Im Alltag springen wir nicht von Raum zu Raum, sondern stecken in ihnen fest.

Vitus Weh: Ist es eher wie beim Theater? Da hat man auch statische Bilder vor sich, die vor allem durch die Schauspieler vibrieren. Dass ein ganzes Bühnenbild wechselt, kommt während eines Stücks höchstens ein paar Mal vor.

Ursula Hübner: Diese Phasen des Übergangs sind im traditionellen Theater dann aber besonders auffallend. Ändert sich ein Raum, gibt es einen sichtbaren und hörbaren Umbau oder sogar eine allgemeine Spielpause. Dieser Bühnenbildwechsel hat mich am Theater immer fasziniert. Allerdings verzichtet modernes Theater mehr und mehr auf diesen Umbau und spielt in einem Raum-Zeit-Kontinuum, in dem viele Parallelitäten und bruchlose Wechsel stattfinden. Das wiederum ähnelt meinen aktuellen Bildern.

Vitus Weh: In deinen jüngsten Werkserien hast du auf die Einbindung von Fotografie gänzlich verzichtet. Dennoch wirken die Bilder surreal. Wie bei Kippbildern können die Szenen von Moment zu Moment wechseln: Porträts kippen in Landschaftsbilder und umgekehrt, Szenen scheinen real zu sein und sich doch gleichzeitig aufzulösen. Würdest du das traumartig nennen? Oder anders gefragt: Von welchen Räumen träumst du privat?

Ursula Hübner: In meinen nächtlichen Träumen befinde ich mich meist in weiten Räumen. In meinen Bildern hingegen, wie zum Beispiel der Serie der Collagen, gibt es meist einen ausgesprochen kleinen Raum, in den ich die Figuren hineinbaue. Es sind keine Räume, die Geborgenheit bieten. Eher Räume, die Anforderungen stellen, Räume der Zucht. In einer frühen Phase erinnern sie oft an eine Art Bühne, besonders wenn noch Vorhänge im Spiel sind. Es sind Räume für eine Darstellerin, Räume als psychische Umstände. Im Unterschied zum modernistischen Credo der Flachheit gibt es in diesen Bildern auch Perspektiven und räumliche Brüche, und es gibt Fenster, durch die man schauen kann.  Die Räume in meinen aktuellen Arbeiten wiederum gehen in Richtung einer anderen surrealen Tradition, da sie unmögliche Parallelen zulassen. Ein Gesicht kann da zugleich eine Landschaft darstellen – doch wenn man nochmal hinschaut, sind es nur Farbflecken. 

Vitus Weh: Wie ist es, als Bühnenbildnerin einen Raum zu machen? Ist es anders als Malerin?

Ursula Hübner: Im Theater erfordert allein schon die reale Größe der Bühne einen anderen Umgang mit Raum. Es gibt dort auch viele pragmatische Eckdaten, die zu berücksichtigen sind: Man muss sich in Verbindung setzen mit dem Regisseur, den Darstellern, den Technikern, dem Budgetrahmen. In solch einem Team muss der Betrieb immer weitergehen. Bei einem Bild hingegen, das man malt, kann es jederzeit zu einem Abbruch kommen. Man kann es verwerfen, übermalen, das Atelier verlassen. Das ist übrigens auch etwas, das ich meinen Studenten nahelege: das Atelier immer wieder zu verlassen, um bei der Rückkehr einen frischen und kritischen Blick auf die Arbeit zu werfen.

Vitus Weh: Wie ist das mit deinen Studierenden genau? Verfolgen sie ähnliche Raumkonzepte wie du?

Ursula Hübner: Nein, das sieht oft ganz anders aus. Bei Julia Hinterberger zum Beispiel – sie macht gerade Diplom – erzeugt die Malerei, anders als bei mir, keine Illusion, sondern das Bild ist Körper und Stofflichkeit. Fast wie ein eigenes Lebewesen. Sie hat sich während ihrer Studienzeit intensiv mit Performance auseinandergesetzt. Das spürt man durch. In ihren gemalten Bildern funktioniert der Raum als innere und äußere Bewegungen. Farben verwendet sie im Sinne von „Andockstellen“. Man sieht: Die Malerei bietet Platz für viele Raumkonzepte.

Tradierte Kategorien von dekorativer Gestaltung, das autonome Objekt und dessen funktioneller Charakter sind die Kriterien, mit denen Gilbert Bretterbauer Raum hinterfragt. Seine Installationen und Objekte, seine Handhabung von Wand- und Bodengestaltungen lenken die Aufmerksamkeit auf Farbgebung, Form und auf den Gestaltungsvollzug selbst.  

Der Künstler Gilbert Bretterbauer geht vom architektonischen Raum aus, der als Rahmen dient, den es mit Inhalten zu füllen gilt. Inhalte, meist aus dem angewandten Bereich, so Bretterbauer, legt er mittels textiler Ausstattungen fest, die, wie eine zweite Membran, zwischen der bestehenden Architektur wie Boden, Decke und Wand liegen, stehen oder hängen. Definiert durch diese Interventionen ist der „neue“ Raum seinen Funktionen entsprechend benutzbar. Beispielhaft ist dafür sein gemeinsam mit dem Architekten Lichtblau.Wagner entwickeltes Raumkonzept in Berlin.  

Im angewandten Bereich arbeitet Bretterbauer verstärkt mit Oberflächen, im Speziellen mit Teppichen – dreidimensionalen Boden-(Kunst-)Werken, die eklatante Raumveränderungen demonstrieren. Die wesentliche Intention seiner Bodeninseln dabei: das Schaffen neuer Bereiche im bestehenden Raum. Das Auslegen solcher Bodeninseln teilt den Raum anders ein und definiert einen neuen Grundriss bzw. Räume im Raum. Bretterbauer bezieht sich dabei auf die japanische traditionelle Architektur, wo Tatami-Matten in Form verschiedener Bodenbelege und -ebenen letztendlich durch Erhöhungen und Vertiefungen ganz neue Einteilungen schaffen. Schiebeelemente verändern den Raum und schaffen zusätzliche Flexibilität  – der starre Raum wird beweglich und umgedeutet, entsprechend seiner künstlerischen Absicht, zwischen dem freien und dem angewandten Bereich zu wandern. Die Gestaltung des Kirchenschiffs im Eisenstädter Dom erfolgte aufgrund einer Einladung der Architekten
Lichtblau.Wagner an den Künstler und zeigt anhand des massiven Einsatzes von Textilien die Bedeutung von Material. 

Einen Galerieraum wiederum verwandelt Bretterbauer durch Eintragungen in einen anderen Raum, einen Wohnraum. Unter Eintragungen versteht Bretterbauer Versatzstücke, die in einem Wohnraum, in einem Restaurant oder einem anderen öffentlichen Raum auch funktionieren würden. Durch so genannte „Dekorelemente“ erfolgt die Umgestaltung des Raums, der abgenutzte Begriff Dekor wird neu konnotiert. 

Geht es umgekehrt darum, Privaträume zu bespielen, setzt Bretterbauer auf Bedürfnisse und Gewohnheiten seiner Zielgruppe als wesentliche Konstante.

Als Lehrender an einer Kunstuniversität sind ihm Produktionsbedingungen in Anbetracht schrumpfender Budgets und übervoller Depots ein Thema, dem zu Beginn des Studiums kaum Beachtung geschenkt wird („Kunst muss auch etwas anderes sein, als Kunst zu produzieren im althergebrachten Sinn“). Da soll einer geschützten Werkstätte gleich ein Austoben mit Material, Form und Farbe stattfinden, um dann im Vergleich die zeitgenössische Kunstpraxis zu beleuchten. Dennoch: „Es ist ja nicht nur lustig, Kunst zu machen, es ist ja eine unheimliche Verantwortung. Ich kann nicht nur vor mich hin produzieren, weil es lustig ist und schön und weil das Künstler-Image so toll ist, das ist lächerlich. Man muss überlegen, ob man überhaupt Kunst macht, das ist viel interessanter, warum oder warum keine Kunst zu machen.“ 

Dennoch will Bretterbauer keine ewig gültigen künstlerischen Lösungen anbieten, sondern glaubt, „dass Kunst auch in andere Räume eindringen und diese erweitern soll – und dabei selbst erweitert wird“. Als ausgebildeter Textilingenieur hat Bretterbauer die Hochschule für angewandte Kunst besucht und sich dort auf die Schnittstelle zwischen Angewandtem und Funktionalem fokussiert, mit dem steten Bemühen, beide Richtungen zu vereinen. Dabei kommt der Wiener Kunsttradition ebenso große Bedeutung zu wie der Sprache: „Ich bin ja auch Schriftsteller, habe versucht, meine Musterungen in Sprache umzuformen, mache zum Beispiel Lese-Performances. Für mich ist das alles eins. Es steckt eine künstlerische Überzeugung und Praxis dahinter.“ 

Mit „WHAT IF?“ als zentrale Frage im architektonischen Entwurfsprozess beleuchten die beiden Kuratoren Sabine Pollak und Matthias Böttger im Rahmen des jährlich stattfindenden Symposiums „Superstadt!“ Architektur, Stadt und Raum auf neuartige Weise und nehmen die Frage als Anlass für das Erzählen von spekulativer Stadt und gelebter Umwelt.

Am 28. April 2011 explodierte im berühmten Café Argana am Djemaa el-Fna, dem zentralen Platz in Marrakesch, eine Bombe. Sie zerstörte das gesamte Erdgeschoss und die Terrasse, sechzehn Menschen starben und etliche wurden verletzt. An diesem Tag verlor der Platz die Naivität und Unbekümmertheit, die ihn seit Anfang des vergangenen Jahrhunderts bestimmt hatten. Solche Ereignisse verändern den Raum einer Stadt vermutlich mehr, als es Gebautes je vermögen würde. Stadt wird bestimmt durch die Summe an Ereignissen, die in ihr stattfinden, das Gebaute liefert lediglich den Rahmen dazu. Am Djemaa el-Fna waren Ereignisse immer präsent, wahrscheinlich dichter und bunter als in irgendeiner anderen Stadt. Unter all den Sensationen von Akrobaten, Zauberern, Wahrsagerinnen und Schlangenbeschwörern zählen die Märchen, erzählt von den berühmten „Storytellers“ wohl zu den ruhigsten und zugleich faszinierendsten am Platz. Im kleinen von ZuhörerInnen gebildeten Kreis erzählen sie ihre Geschichten für einen, wie sie meinen, demokratischen Preis. Niemand würde je in Frage stellen, ob diese Geschichten wahr oder falsch sind. Es stellt sich die Frage, ob der tragische Moment in Marrakesch die wundersamen Geschichten, die sie erzählen, wohl verändert hat und ob er Teil davon werden wird. Es gibt nur mehr sieben Storytellers, und es ist wohl schwierig, Nachfolger zu finden, denn es dauere, so meinen sie, Jahre, bis man sich die Geschichten merken könne. Es stellt sich insgesamt die Frage, wie mündlich überlieferte Geschichten im Zeitalter allumfassender Vernetzung überhaupt überleben können.  

Der Zustand der Stadt ist ein labiler. Nicht nur in Marrakesch und nicht nur im Zuge von Ereignissen wie jenem rund um das Café Argana. Stadt ist weitgehend unplanbar geworden. Um damit agieren zu können, greift Architektur vermehrt in fremde Werkzeugkisten, eignet sich Methoden anderer Disziplinen an und forscht im weitesten Sinne über die (unmögliche) Planung der Zukunft. Das Aneignen disziplinenfremder Methoden kann befreien und kann die eigene Disziplin öffnen. Es benötigt jedoch einen differenzierten Blick auf die Art und Weise, wie Methoden angewandt werden. Kann ein Storyboard die Stadt besser beschreiben als ein Plan? Taugt ein Szenario eher zur Stadtteilplanung als ein Modell? Sind Comicdarstellungen offener als Grundrisse?

Szenarien-Planung und das damit verbundene Storytelling sind Strategien, die inhaltlich weit entfernt sind von der Disziplin der Architektur und dennoch seit Neuestem vermehrt Anwendung finden, vor allem in der Stadtplanung. Szenarien können eine noch ungewisse Zukunft illustrieren. Sie bieten ein Display für Zukunftsbilder und sind die trendige Version der Glaskugel. Szenarien helfen bei langfristigen Entscheidungen. Sie bieten sich an, wenn man mit dem bislang Erprobten nicht weiterkommt und nicht weiß, wohin die Reise gehen soll. In der Stadtplanung und der Architektur sollten sie möglichst den Kopf frei machen von allen Restriktionen, die das Bauen sonst so mit sich bringt. Szenarien beflügeln die Phantasie und laden zum Handeln ein. Sie oszillieren zwischen Gegenwart und Zukunft, zwischen Realität und Fiktion und zwischen Wissenschaft und Kunst. Sie bieten einen gemeinsamen Horizont für all jene, die an einem Szenario arbeiten. Zwischen Best-case- und Worst-case-Szenario ist alles denkbar. Szenarien führen manchmal zu einem Best Practice Model, aber nicht immer. Und dennoch gibt es kaum ein Scheitern, wenn man mit Szenarien arbeitet. Keine Annahme kann zu weit her geholt, kein Horizont zu fiktiv sein. Im Gegenteil, je weiter hergeholt, desto besser, je fiktiver, desto befreiender. Oder zumindest desto mehr Lust in der Entwicklung der Szenarien. Für Architekten ist Arbeiten mit Szenarien so etwas wie die Erholung vom Bauen, der Kurzurlaub von der Mängelliste, die Tanzparty nach der Bestandsplanung. 

Vor allem in den Wirtschaftsdisziplinen wird das Planen mit Hilfe von Szenarien angewandt. Der Erdölkonzern Shell Oil etwa begann bereits sehr früh, mit Zukunftsszenarien zu arbeiten. Seit 1971 veröffentlicht Shell Oil nun jährlich ein so genanntes „Global Long Time Scenario“, verpackt in bunte Bilder von unangetasteten Landschaften. Am Cover des „New Lens Szenarios“, veröffentlicht 2012, sieht man einsame Berge und weiße Gletscher, gefolgt von Botschaften, wie jener, dass bis 2050 der globale Energieverbrauch um 80 Prozent steigen könnte, was aber zukünftig mittels einer „sauberen Energie“ gelöst werden könne – was immer auch Shell Oil darunter versteht. Angesichts der katastrophalen Verschmutzung im Nigerdelta wird man das Gefühl nicht los, der Konzern kann seine Probleme in der Gegenwart nicht lösen und driftet daher in die Zukunft ab. Aber dennoch sind Szenarien mittlerweile Bestandteil nahezu jeder größeren Organisation. Szenarien finden vor allem jedoch auch im Militär Anwendung. Szenarien bieten ein projektives Bild dessen, was durch eine militärische Strategie erreicht oder vermieden werden sollte. Im September 2013 entwickelte die Schweizer Armee ein solches Szenario unter dem Namen „Duplex Barbara“. Warum ein militärisches Szenario einen Frauennamen erhält, bleibt unklar, jedoch das Szenario war Folgendes: Auf Grund einer ökonomischen Krise gerät Europa in ein Chaos und Frankreich zerfällt in eine Reihe kleiner Staaten. Einer dieser Staaten an der Grenze zur Schweiz mit dem fiktiven Namen „Saonia“ macht die Schweiz verantwortlich für die finanzielle Krise. Der kleine Staat startet eine paramilitärische Attacke und die Schweiz muss sich verteidigen. Als Präsident Hollande von dem Szenario der Schweizer hörte, war er nicht „amused“. Letztlich aber lachte ganz Frankreich, als Le Matin das Szenario der Schweizer veröffentlichte inklusive einer vom Schweizer Militär erstellten Karte von Saonia veröffentlichte. Und man entwickelte augenblicklich ein alternatives Szenario: Frankreich erleidet auf Grund der ökonomischen Krise eine Hungersnot und beschließt, die Schweiz anzugreifen, um an deren Schokolade zu kommen. Was die Schweizer wiederum nicht lustig fanden. Aber Szenarien sind nun einmal dazu da, den eigenen Horizont zu überschreiten, auch wenn sie oft absurd oder weit hergeholt scheinen. 

Szenarium und Storytelling in der Architektur verlangen einen offenen Zugang zur Zukunft der Stadt und zu möglichen neuen Räumen, die wenig mit dem Alltag der Architekturproduktion zu tun haben. Ein gewisser Befreiungsakt ist also notwendig, auch kann es nicht schaden, ein wenig Spaß dabei zu haben. Und angesichts all der verlorenen Wettbewerbe, der Luftblasenprojekte und der gescheiterten Verhandlungen mit potenziellen Klienten kann es so falsch auch nicht sein, etwas Neues zu probieren. Zudem wir das Feld nicht zur Gänze den Ökonomen und Zukunftsforschern überlassen sollten und schon gar nicht dem Militär. 

Szenarien nehmen, sollen sie glaubhaft vermittelt werden, die Form von Geschichten an, die geschrieben, erzählt, gezeichnet oder aufgeführt werden müssen. Mit herkömmlichen Methoden der Architektur kommt man dabei nicht weit. Ein Modell zeigt einen statischen Zustand und bewegt sich selten. Ein Plan besteht aus Linien und Flächen und sagt nichts aus über das zukünftige Leben, das Klima oder die Politik in Städten. Wir müssen also noch tiefer greifen in die Trickkiste der Disziplinen. Geschichten müssen glaubhaft vermittelt werden, ansonsten wird niemand mitspielen in dem Stadtszenario. Die Zukunft der Stadt also als Comic, als Filmscript, als Novelle oder Familienaufstellung? Als Storyboard, Pulp Fiction, Hörspiel oder Drama? Ja! Denn alles, was hilft, Kommendes zu antizipieren, ist zulässig. Was wäre also, wenn? Was wäre, wenn die Stadt so schön, so wunderbar, so aufregend wäre, sodass sie alle unsere Erwartungen übertrifft? Was wäre, wenn alle Menschen in einer einzigen Stadt leben würden? Was wäre, wenn es keine Bauordnung mehr gäbe? Was wäre, wenn alle Stadtplanung nur von Frauen gemacht würde? Was wäre, wenn Architektur plötzlich ein Anliegen der Politik würde? WHAT IF?

Der „splace“-Centerfold ist ein Kunstwerk zum An-die-Wand-Hängen, produziert von renommierten Alumnis der Kunstuni Linz, um Überlegungen und Motivation, die ihren Arbeiten vorangehen, für LeserInnen transparent zu machen. Für die erste Ausgabe konnten wir den Künstler Karl-Heinz Klopf gewinnen, der „SPLACE – IN DEN FARBEN MEINES BETTÜBERWURFS“ eigens für „splace“ produziert hat.

Die Animation SPLACE IN DEN FARBEN MEINES BETTÜBERWURFS ist aus zwei unterschiedlichen Quellen zusammengesetzt: Das in Futura-Extra-Bold-Versalien dargestellte Wort 'SPLACE' und der Sound stammen aus meiner gleichnamigen filmischen Recherche über Tokio (1996). Die darin verwendeten elf Farben entspringen einem von Barbara Brown 1969 entworfenen Stoff, den ich als Jugendlicher für mein neues Zimmer auswählen durfte und heute noch besitze.

Die daraus entstandene Animation ist ein komprimiertes Farb-, Raum- und Wortgebilde, eine abstrahierte Stadt und gleichzeitig eine bewegte Miniatur, die am Ende zum Ursprungsprojekt SPLACE in Form der Webseite
www.splace.name zurückführt. Zusammen mit den Verweisen und dem Link fungiert SPLACE IN DEN FARBEN MEINES BETTÜBERWURFS als Auslöser einer polyvalenten Endlosschleife.

Wie ein Kooperationsprojekt gerade aufgrund dezidiert unterschiedlicher Zugänge sehr gut funktionieren kann, zeigt das Projekt „Lunzerstraße“ der Abteilungen Experimentelle Gestaltung und sustainable architecture der Kunstuniversität Linz.

Im Süden von Linz auf dem Gelände der voestalpine liegt die Lunzerstraße eingebettet zwischen Produktionsgebäuden auf der einen und dem direkt angrenzenden Naturraum des unteren Traunlaufs auf der anderen Seite. Auf dem früheren Überschwemmungsgebiet wurde hier gegen Ende des Zweiten Weltkriegs das Nebenlager III errichtet, ein Außenlager des KZ Mauthausen, in dem ZwangsarbeiterInnen der „Hermann-Göring-Werke“ in Holzbaracken untergebracht waren.

1972 wurden an dieser Stelle Lehrlings- und Arbeiterwohnungen in vier Hochhaustürmen mit jeweils elf Stockwerken und Verbindungselementen im Parterrebereich gebaut, die ab Mitte der 1990er-Jahre als Asylwerberheim genutzt wurden. Etwa zehn Jahre später musste das Heim wegen fortschreitend unmenschlicher Bedingungen und seiner isolierten Lage aufgelöst werden.

Die großteils leer stehenden Gebäude wurden Mitte 2014 demontiert, um mehr Lagerflächen für die Stahlproduktion der voest-alpine zu erzeugen. Dieser Zwischen-Situation konnten sich die Studierenden der Kunstuniversität Linz widmen und daraus zwei ortsbezogene Projekte entwickeln:

WAS WAR IST

Die Studierenden der Experimentellen Gestaltung der Kunstuniversität Linz unter der Leitung von Hubert Lobnig fokussierten sich auf den geschichtlichen Ort, seine ehemaligen BewohnerInnen, den Ort in seiner komplexen Geschichte, Veränderung und Verwandlung. Die Arbeiten der Studierenden reichen von Recherchearbeiten und Interviews, Rauminterventionen, Performances, Eingriffen in die Fassade, Versiegelung und forensischen Untersuchungen in einem Wohnraum des ehemaligen AsylwerberInnenheimes, Erhebung und Aufzeichnung aller handschriftlicher Einträge im Gebäude, der Umgestaltung eines ganzen Stockwerkes, bis zu einem Animations- und einem kurzen Horrorfilm, einer Rakete im Liftschacht bis hin zu einer Videoarbeit über die eigenen Erfahrungen bei der Arbeit am Schmelzofen der voestalpine. Als Abschluss der Recherche und des intensiven Arbeitens fand Ende Jänner eine Präsentation statt, bei der interessiertes Publikum geführt wurde.

ZUM ABRISS FREIGEGEBEN

Die Studierenden der Studienrichtung Architektur der Kunstuniversität Linz unter der Leitung von Matthias Böttger, Franz Koppelstätter; und Katharina Weinberger, Sustainable Architecture + Spatial Tactics, befassten sich mit den Gebäuden an sich, ihrer Substanz und Perspektive, mit ihrer Lage zwischen Industrie und Natur und den städtebaulichen Herausforderungen. Nach einer ausführlichen Analyse und Begehung wurden in einem ersten Schritt Szenarien über mögliche Zukünfte des umgebenden Areals formuliert. Das Spektrum der Annahmen für das, was kommen kann, liegt zwischen gänzlichem Vergessen, einer tektonischen Plattenverschiebung südlich der Traun oder einer Entwicklung zum Gründerzentrum.

Während einer Intensivwoche Mitte November 2013 hatten die Studierenden die Möglichkeit die obersten Stockwerke zu besetzen, zu bewohnen und dort zu arbeiten unter folgenden Fragestellungen: Was war notwendig um hier zu schlafen, zu essen, zu rasten, zu denken und zu leben? So hatten die Studierenden in dieser Woche Gelegenheit, noch bevor die Arbeit an den Entwürfen in konkrete architektonische Eingriffe mündete, die Potenziale und Probleme des Ortes auszuloten.

Die daraus entstandene Reihe von Vor-Ort-Interventionen stellte als Testlauf einen integralen Teil der Projektarbeit dar. Um sich nicht im Nirgendwo zu befinden, erhielt der Ort seinen Namen: Lunz in Linz

Das traditionelle Besetzen von Wänden und Plätzen hat sich längst als unzureichende Strategie für die Präsenz von Kunst im öffentlichen Raum erwiesen. Künstlerische Eingriffe finden vermehrt in so genannten Zwischen-,  Grenz- und Durchgangsräumen statt. Die Beziehungen aktueller Kunst im öffentlichen Raum lassen sich aber auch im Wasser sehen.

Wer im Sommer letzten Jahres den idyllischen Lunzer See im niederösterreichischen Voralpenland besuchte, konnte sich anhand der Arbeiten des Projekts „Let’s Sink“, kuratiert von Leo Schatzl mit Studierenden der Kunstuniversität Linz, einen Überblick über die vielfältigen Ausformungen von aktueller Kunst im öffentlichen Raum verschaffen. Von Rainer Nöbauers versinkendem BMW bis zu Theresa Auers Thematisierungen lokaler Geschichte war es möglich, im Fokus dieses Projekts jene Ausdifferenzierungen – vom Skulpturalen zum Sozialen – nachzuvollziehen, die dieses ehrwürdige Genre der Kunstgeschichte in den letzten Jahrzehnten genommen hat. Zugleich zeigte das Projekt und seine Einbettung in die jährlich wiederkehrenden „Wellenklänge“ – Festival für zeitgenössische Kunst jene Popularisierung auf, durch die der Kunst neben den Museen und Galerien in den Städten auch die Berge, Seen und Dörfer als Ausstellungsorte zugefallen sind. 

Seit den Denkmälern und Triumphbögen der Antike ist der Außenraum Schauplatz der bildenden Kunst. Für den überwiegenden Teil der Kunstgeschichte war dieser jedoch der Darstellung heroischer Akte und Akteure (viel seltener: Akteurinnen) vorbehalten. Herrscher, Feldherren, Götter, Krieger, Heilige, Sagen und allegorische Darstellungen bilden dabei den Kernbestand jener repräsentativen, immer an der Macht orientierten, Bildsprache des öffentlichen Raums, die erst im Einklang mit den sozialen Bewegungen des 20. Jahrhunderts thematisch und formal erweitert werden sollte. Dabei wird häufig übersehen, dass neben der Architektur und der Skulptur auch die (Wand)Malerei und damit das zweidimensionale Bild eine zentrale Rolle in der Gestaltung des öffentlichen Raums spielte. Es genügt, als Beispiel hierfür etwa auf den mexikanischen Muralismo oder die Wandgestaltungen im kommunalen Wohnbau zu verweisen. Die Bildorientierung und die häufig damit verbundene Erziehungs- und Propagandaabsicht erhalten heute im Zusammenhang mit den allgegenwärtigen Medien- und Werbebildern eine neue Bedeutung, auch und vor allem dort, wo sie dieses Potenzial kritisch nutzen. So gehört die Verfremdung von Medienbildern und die aktionistische Nutzung von Medienräumen heute ebenso zum Repertoire von Kunst im öffentlichen Raum wie die vielfältigen Versuche, den öffentlichen Raum mit alternativen Bildsprachen zu „besetzen“. Im Umfeld der Linzer Kunstuniversität zählen zu den prägnantesten Beispielen dieser Entwicklungen etwa jene Gegenöffentlichkeitsstrategien, für die Linz mit Stadtwerkstatt, Radio FRO und dorf tv so etwas wie ein Zentrum geworden ist.

Viele verschiedene Bezeichnungen belegen dabei die Weiterentwicklung des Sammelbegriffs „Public Art“: Zentrales Paradigma bleibt dabei die in den 1960er-Jahren entwickelte Forderung nach künstlerischer „Site Specificity“, also einer spezifischen Bezugnahme auf den Ort, entweder in der Form einer eigenen Arbeit, die nur an einem Ort denkbar ist, oder durch künstlerische Reflexion der Bezüge, die einem bestimmten Ausstellungs- oder Produktionsort eigen sind. Schritt für Schritt erweiterte sich das Konzept der „Site“ durch die Aufmerksamkeit für nichtarchitektonische oder nichtgeografische Bezüge, eine Entwicklung, die sich etwa in den deutschsprachigen Bezeichnungen „Ortsspezifische Kunst“, „Kontextspezifische Kunst“ oder „Kunst im öffentlichen Interesse“ widerspiegelt. Die letztgenannte Bezeichnung lässt sich wiederum auf den Begriff der „New Genre Public Art“ zurückführen, jener – fallweise auch als Dienstleistung angebotenen – Projektarbeit, die sich der Bearbeitung sozialer und lokalpolitischer Probleme widmet. Auch von „kontextsensibler“ und „situationsbezogener“ Kunst wird gesprochen, und über Begriffe und Praktiken wie „Situational Aesthetics“ oder „Relational Aesthetics“, kamen endgültig alle nur denkbaren Beziehungsräume – vom Kochen bis zur Blasmusik – in den Fokus künstlerischer Aufmerksamkeit. Hand in Hand mit den Erweiterungen der Bezugspunkte künstlerischer Praxis erfolgte eine Ausweitung der Ausstellungs- und Vermittlungsorte weit über die Innenräume der Institutionen hinaus.

Es stellte also einen stimmigen Abriss dieser Entwicklungen dar, wenn sich die Studierenden in Lunz am See sowohl an den räumlichen wie auch an den sozialen und wirtschaftlichen Gegebenheiten des Projektortes orientierten. Kunst – und vor allem Kunst im Außenraum – sollte sich für vieles interessieren, was außerhalb der Kunst liegt, und genau mit dieser Methode agierte auch „Let’s Sink“: In lokalen Sagen fand sich Stoff für Katharina Gruzeis Verfremdungseffekte, in denen auch ein Einhorn eine Rolle spielte. Schwimmende Pseudoorientteppiche aus Kork (Alex de las Heras & Julia Hartig) wiesen über die Enge des Alpentals ebenso hinaus wie die chinesischen Schriftzeichen aus Eginhartz Kanters Intervention. Die neuartigen Fahrradsurfbretter von Christine Pavlic setzten direkt am See und seiner Freizeitnutzung an und nutzten die Wasserfläche als Bühne, wie auch Sun Li Lian Obwegeser & Antonia Prochaska mit ihrer Perfomance auf einem Floß. Trotz vieler praktischer, bürokratischer und budgetärer Herausforderungen ist aktuelle Kunst im Außenraum thematisch und formal freier als jemals zuvor. Es ist daher überzeugend und notwendig, dass die konsequent interdisziplinär orientierte Kunstuniversität Linz diese Freiheit zu einer ihrer Schwerpunktkompetenzen macht.

Der digitale Raum als Handlungsraum der Kunst verlangt zu allererst nach einer Klärung dessen, was im „ludic century“, dem Zeitalter der alltäglichen Verspieltheit im Umgang mit dem Digitalen, als Kunstraum zu begreifen ist, wahrgenommen wurde und gelebt wird. 

Sicher geglaubte Realitäten beginnen sich mit der Alltäglichkeit des Digitalen zu verschieben. Mittels Alternate Realities wandern wir zunehmend zwischen den Welten, mäandern zwischen dem, was aus Erster, Zweiter und Dritter Welt einbricht. Erklärungsmodelle für das Digitale als geschichteten Raum (Layers, wie etwa Google Glass) der Wahrnehmung und Erfindung von Welt liefert die Philosophie, Bedingungen von Möglichkeiten dafür – naturgemäß – die Kunst selbst. Explizite alternative Handlungsanweisungen im Umgang mit digitalen Räumen bietet die künstlerische Methode des Ludischen, die Ludus, das Spielerische, als respektlose Strategie vorschlägt.

Das künstlerische Konzept des Schaffens von Raum über Spiel soll im Vergleich zur technologischen Entwicklung der Games zur Diskussion gestellt werden. Inwieweit bewegen sich die selbstermächtigt beschreibenden Spieler vom perceived über den conceived zum lived space, wie räumlich bedingt sind im creative game Erleben und Schaffen? Das aktivistische revolutionäre Potenzial der Raumkonzeption von Henri Lefebvre (1968), ausgeführt in „Le droit à la ville“, verbindet Raum und Aktion in verschiedenen Kategorien mit spielerischen Vorgangsweisen. Räume werden wahrgenommen, erkannt und gelebt. Diese Welterfindung wird in der Mechanik zeitgenössischer urbaner Kunst-Spiele vorexerziert.

Die Trialectics  of common social spaces kann hier noch immer oder wieder aktualisiert als Rahmung der Analyse der Kunst, im Verhältnis zwischen simuliertem 3D-Raum und realem urbanem Spielfeld Sinn schaffen. Ebenso ebnet die aktuelle künstlerische Praxis der spielerischen Raum-Erschließung die Rhetorik des Spiels in der Rückeroberung der Städte durch ihre Bürger. 

Lefebvre beschreibt soziale Räume als solche, die graduell wahrgenommen, aufgenommen und gelebt werden, Räume werden als permanente kulturelle Veränderung zwischen dem Räumlichen und dem Sozialen begriffen. Computergames sind räumliche und soziale Software. In einer Art sozialem Tausch-Spiel wurden Warez (raubkopierte Game-Software) stets unter „Freunden“ verteilt. Das Erweitern (befriend) als grundlegende Praxis im elektronischen Netzwerk, das schon vor Erfindung von Facebook immer soziales Netzwerk war. Und so wurden solche Netze auch für das soziale Spiel der Selbstorganisation von Protesten genutzt. Mit Hilfe von kommerziellen elektronischen sozialen Netzen platzten 2013 auch die von der Europäischen Union projektierten „ACTA-Gesetze“, erstmals wegen erfolgreichen öffentlichen Protesten der Netzbewegung. Organisiert waren diese wie ein Urban Game, mit Mobile Phones und Google Maps. Trainiert dafür hatte die Netzgesellschaft in Flashmob-ähnlichen Spielen, die Elemente der Street Performance massenhaft inszenieren, im urbanen Raum. Freilich war der Antrieb dafür weniger die Erkenntnis, dass Daten unmittelbar ein Lebensrisiko darstellen können, wie im Fall von Drohnen und Mobile Data in Pakistan. Viel eher war es die Angst vor dem Verlust von Gratis-Kinofilmen auf kinoX.to und ähnlichen Servern. Aber wird solch ein Aufbegehren auch gegen die aktuelle Causa kriminellen Staatsgebarens folgen, gegen den allzu vorauseilenden europäischen Gehorsam staatlicher Datenlieferungen an die National Security Agency (NSA), die solcherart unterstützt mit Spion-Softwares wie Prism und Xkeysource netzweit totalüberwachen?

Kunst im Digitalen reflektiert diesen „lived space“ und verschiebt ihn zurück in einen Zustand der „conception“, des empfangenden Raumes: Dank einer Reihe von Game Art und  Art Games, wie etwa BeforeTheSatelliteDetectsYou (2010) der Künstlergruppe and-or.ch. 

Durch solche Kunst-Spiele werden „Real Player“ des Alltags zwischen Netz, Smart Phone und Stadt sich allmählich darüber bewusst, dass nur das souveräne Spiel mit den Mechaniken staatstragender Spielsysteme die Praxis internationalen Datenhandels verändern wird. Das System Überwachungsstaat als elektronische Realität wird durch die Ludische Methode in der Kunst als modifiziertes Werkzeug autonomen Handelns politisch bewusst und geformt: erstens durch die Erfahrung der Wirkmächtigkeit von Spiel als Methode und zweitens durch daraus entstehende Hybride digitaler Kunst, einer neuen Art Numerique.

Heute expandieren Games nachhaltig in Spielshows, Reality Games, Schnitzeljagden in der Stadt, vor allem aber durch die alltägliche Übertragung ihrer Game-Rhetorik (Gamification) in verschiedene Realitäten des von relationaler Datenanalyse und Überwachung geprägten technoiden Lebens. In Urban Games streichen die Spieler durch die Städte, nehmen ihre Topografie im Parcour und manifestieren sich im physischen Dialog mit Sprachen der Gamer und politischer Aktivisten. Kunst nimmt die Funktion des „perceived space“, des sich Bewusstwerdens der Implikationen des Räumlichen, und ihrer Formung durch Muster aus der Videospielwelt, wie etwa SuperMario in Real Life, gezeigt 2005 im Centre Pompidou, zur Zeit als die über unbewohnbare Parkhäuser kletternde Parcour-Szene sich mit den Krawallen in den unbewohnbaren Pariser Banlieus paarte.     

Mit der digitalen Surveillance-(Un-)Kultur als Praxis des Alltäglichen, als Grundlage des sozialen Netzwerks und der Selbstkonstruktion erleben wir eine ähnlich schleichende Verschiebung in eine Big-Data-Welt. Die Raum-Theorie der Kunst im Spiel mit Technologien durch die Lefebvre’sche Trialectic führt zu einer Ludic Agency, einer Handlungsfähigkeit im Digitalen, in der Raum durch bewusste politische Handlung im Realen ersetzt wird — als eine Praxis der Kunst.

Idee, Schöpfung und Design stehen am Anfang jedes Spiels. Das ist Kultur. Doch obwohl Games seit kurzem als förderungswürdige Kulturtechnik gelten, sind sie nicht salonfähig. Im Gegenteil. Um sie wogt ein Wirrwarr von Gerüchten und Vorurteilen. Das intensive Spiel mit Imagination und Grenzerfahrungen beunruhigt, gerade in Zeitenwenden.

Dabei ist Spielen eine der frühesten Lernformen, bei Mensch und Tier. Johan Huizinga lobt es als Weg für Gemeinschaften, sich durch den „Zauberkreis“ des Spiels von der Alltagswelt abzuheben. Wie echte Spieler wissen, geht es dabei mitunter um Leben und Tod. Die Ahnung, dass allem, auch dem eigenen Leben, ein Spiel innewohnt, fasziniert und erschreckt, auch wenn dies seit Schopenhauer und Nietzsche ein Grundgedanke moderner Philosophie ist. Denn als Spieler beobachtet man nicht, sondern ist Teil einer Welt, in der man handelt, ohne vorhersagen zu können, wie sich die Mitspieler und das Spiel selbst verhalten.

Die Motive zu spielen sind vielfältig – für jeden ist etwas dabei. Jedes neue Medium wird von uns auch auf seine scheinbar unnützen Fähigkeiten hin getestet. So gibt es Computerspiele, seit es Computer gibt. Sie bieten nicht nur spannende Plots und mitreißende Action, sondern auch Lebensnähe durch die immer bessere Simulation und Technik, und weil man handeln muss und ein Ziel erreichen kann. Passionierten Spielern geht es nicht nur um die Lust am Gewinnen, sondern auch um Schnelligkeit, Geschicklichkeit und Eleganz, kurz: Virtuosität. Da man zudem mit oder vor anderen performt, tritt man aus dem Dunkel der Isolation, aber auch aus der Sicherheit der Distanz heraus.

Noch stehen wir am Anfang der Technik für virtuelle Realitäten. Wird man aber den Körper in die Matrix einbeziehen können und wollen, dann wird er zum echten Bewohner beider Welten – verlockend und gefährlich zugleich. Implantierbare Schnittstellen sind bereits in Entwicklung. Mit ihnen beginnt das wirkliche Great Game.

Schon jetzt lassen Games ahnen, was Naturüberwindung ist. Wer spielt, weiß: Flows und Adrenalin-Tsunamis entstehen durch die Verfügbarkeit nahezu allmächtiger Technik, durch Risiko und Wettkampf – Faktoren, die man im Alltag eher zu Belastung zählt.

Traditionell hat die Menschheit ein schlechtes Verhältnis zur Natur, der es bis heute gelingt, Allmachtsgefühle zu vernichten. Dank unserer technischen Erfindungsgabe geht es uns so gut wie nie. Dass wir mehr können, heißt aber nicht, dass wir auch besser verstehen, was wir tun. Kein Zufall, dass Bram Stokers Dracula dem Unheimlichen gerade dann Gestalt gab, als die Technik die Welt entzauberte. Auch Goya wusste, dass der Traum einer alles beherrschenden Vernunft auch Ungeheuer gebiert. 

So bevölkert sich auch unsere Unterhaltungswelt mit Superhelden, Zauberern und Monstern, die allen bekannten Naturgesetzen einen Streich spielen. Warum? Uns wird, wie allem Lebendigen, immer schon von einem rätselhaften elan vital ungefragt mitgespielt. Aber nur wir sind in der Lage, mit dieser Erfahrung gestaltend umzugehen und im Kosmos mitzuspielen. Friedrich Schiller sagt sogar, der Mensch sei nur da Mensch, wo er spielt.

Ist das Leben also nichts als ein Kampfspiel, um in einer unheimeligen Welt zu überleben? Wir Menschen, von Natur unbeholfene, widerstandsarme Frühgeburten, haben aus Schwächen Stärken gemacht. Stanley Kubricks Kultfilm Space „Odyssey 2001“ zeigt im Zeitraffer, wie wir uns in grandioser Verschwendungssucht einen schier grenzenlosen Sinnes- und Handlungsspielraum schufen – ein endloser Größenwahn. Ob es darum geht, Leben zu verstehen, zu erzeugen, zu verhindern oder zu optimieren, die kollektive Sehnsucht nach dem unsterblichen Homo artificialis reicht von der mythischen Schöpfung bis zur wissenschaftlichen Menschenzüchtung. Die neuen Medien und ihre Möglichkeiten, virtuelle und reale Welten miteinander zu verschmelzen, fördern diesen Traum.

Die post-Darwinistischen Spieltheoretiker unter den Evolutionsbiologen lehren uns zudem, Egoismus als Generalstrategie sei out, community-orientierte Entwicklungen dagegen in. Die gigantische Medialisierung unserer Gesellschaft suggeriert zudem, das ganze Leben sei nichts als ein Spiel. Nicht sachliche Informationen stehen an erster Stelle, sondern der Gefühlsfaktor und der Unterhaltungswert, mit dem sie vermittelt werden. Unanimiertes, so wissen Game Designer, Marketingstrategen und Politiker, lässt sich schwerer verkaufen. Auch die Mr. Spock-Attitude, Rationalität schließe Gefühle aus, erweist sich nicht nur als altmodisch, sondern auch als falsch. EQ, grenzenlose Mobilität und Freiräume zur Entfaltung sind die Werte des 21. Jahrhunderts.

Neutralität und Objektivität waren nie Stärken des Menschen: Innen und Außen sind immer verschmolzen, und alle Geschichten laden sich erst in uns mit Leben auf. Die Lust an der Inszenierung ist Teil unserer Identität. Wie gut, dass das Spiel als Ort solcher Erfahrung den Beweis der „Richtigkeit“ nicht liefern muss: Es katapultiert uns unmittelbar in die grenzenlose Welt der Phantasie, in der sich Erleben, Erinnerung, Imagination und Überzeugungen zu einem gärenden Dünger vermischen. 

Das Motiv liegt, natürlich, im Spiel selbst. Als Umberto Eco mit „Der Name der Rose“ unerwartet ein gigantischer Bestseller gelang, provozierte er auf die Frage, warum er, als Theoretiker, einen Roman verfasst habe: „Weil ich Lust dazu hatte. Der Mensch ist von Natur aus ein animal fabulator. Begonnen habe ich, getrieben von einer vagen Idee: Ich hatte den Drang, einen Mönch zu vergiften.“ Pure Lust am Erzählen und am Tabubruch prägen auch Erzählungen in den vieldimensionalen Räumen der Computerspiele. Wie der Leser eines postmodernen Romans konstruiert sich der Spieler das Geschehen selbst: eine Methode, die Horaz schon im 1. Jahrhundert v. Chr. Dichtern empfohlen hatte.

Und wie das gefährlich verführerische Lesen von Romanen beginnt auch das Gaming mit dem Müßiggang: Ein anderes Tor zur Welt tut sich auf. Durch das Spiel mit der Fantasie entwickelt sich eine Art sechster Sinn, mit dem wir Zeichen erkennen und deuten. Das passt gut in die heutigen postmodernen Gesellschaften. Dabei geht es nicht darum, Erzählungen zu verstehen, sondern die Welt in Erzählungen zu verstehen, auch jenseits westlich-europäischer Horizonte. Kritische Wahrnehmungsschärfungen statt naivem Wirklichkeitsbezug und vor allem: rechtzeitig Alternativen entwickeln - das ist die Herausforderung.

Das kann Kunst, die seismographisch mit Neuem agiert: Sie interessiert sich wie die TIME-Industrie am stärksten für die vernetzten Kommunikationsräume. Längst schon verwandelt die Industrie unsere Lebenswelt in einen Datenraum, dem sich die Mehrheit unkritisch und freiwillig ausliefert. Kontroversen über nachhaltigen Lebensraum gehen aber alle an, denn alle sind betroffen. Dazu muss das Digitale als Kultur vermittelt werden, wie Lesen und Schreiben auch. Es allein den Technikern zu überlassen, wäre grundlegend falsch. Nicht die Spiele sind problematisch, sondern die fehlende Vielfalt ihrer Lesarten. Natürlich inszenieren Spieler immer auch die Partitur der Spiele-Designer. Dennoch können sie durch Eingreifen, als Individuum und erst recht als Kollektiv, das Spiel ändern. Das gilt auch für die Erzählungen von Technologie, Naturkräften und dem Zusammenleben. Je mehr ein Spiel in unseren Alltag wirkt, desto weniger naiv blicken wir in die Zukunft. 

Dass so ein Third Place entstehen kann, hat Jorge Luis Borges beschrieben: Nicht Spiele verändern die Welt, sondern Menschen. Unschätzbarer Vorteil der Simulation: Computerspiele erzählen uns etwas über das Leben in neuen Welten, zeigen uns subtile Besonderheiten der Mensch-Maschine-Schnittstellen und auch ästhetische Formen, die nur in diesen Medien möglich sind. Doch handeln müssen wir selbst. Je mehr relevante Themen in die Spiele hineinragen, desto schwerer fällt es, sich ihnen rein lustvoll hinzugeben. Selbst Kinder wissen, wann sie spielen. 

Sind also Computerspiele ein Trainingslager für eine mediale Gesellschaft? Wir brauchen kompetente Pendler zwischen den realen und fiktionalen Räumen, wenn wir sie kolonialisieren wollen. Überlassen wir also nicht den Kulturpessimisten das Feld, die um die ununterscheidbare Verschränkung von Spiel und Wirklichkeit fürchten, aber zu möglichen positiven Wirkungen schweigen. Im Spannungsraum von Kunst, Kultur und Kommerz, der sich in Stufen und Sprüngen entwickelt, können wir aktiv, ja spielerisch eine von Inhalten und Ästhetik geprägte Medienkultur wirksam Gestalt gewinnen lassen.

Die Lehre daraus? In einer Indianergeschichte bittet ein Mädchen, das von einem wiederkehrenden Traum geplagt wird, in dem zwei Wölfe erbittert gegeneinander kämpfen, ihren Großvater um Rat. Er deutet den Traum als zwei Mächte, Krieg und Frieden, die in jedem von uns ringen. Als das Mädchen, darüber noch beunruhigter, fragt, wer denn gewinne, antwortet ihr der Großvater: „Die Macht, die du fütterst.“

Ein Erlebnis Auf einer Konferenz in Istanbul nach den Unruhen im Gezi-Park letztes Jahr wurde ein Philosoph öffentlich von einem Empörten gefragt, ob ein Gefängnis nun „öffentlicher“ oder „privater“ Raum sei, worauf dieser, naturgemäß Foucault zitierend, zur Antwort gab, ein Knast sei eine Mischung aus beidem. Dies wiederum empörte mich.

Allerdings ist Folgendes wahr:
Die Philosophie ist über unsere alltägliche, der Verständigung im Alltag dienende Auffassung von Raum bis heute nicht weit hinausgelangt. Immer noch ist der Raum das, um das wir herumgehen, in das wir hineingehen, aus dem wir herausgehen können oder müssen, in dem wir uns umschauen. Abgesehen von der Formalisierung dieser pragmatischen Tatsachen durch die Geometrie mit ihrem so genannten kartesischen Raum, bedeutet das Wort als Metapher des Weiteren zu vieles, um jenseits von Pragmatik und Rhetorik nützlich zu sein. Raum ist zum Beispiel Orientiertheit in einem Zimmer, in Städten, eine Metapher für gemeinsame Stimmungen („wir befanden uns in einem liebevollen Raum …“), für Machtinteressen („strategischer Raum“) usw. usf.

Und die Folgen

Es ergab sich folglich, dass meine Empörung zu Gedanken zur Definition von „Raum“ führte. Was kam heraus?

„Der“ Raum als solcher existiert nicht. Es gibt nur Raumbegriffe, d.h. mehr oder weniger allgemein akzeptierbare Konventionen, für welche – recht komplizierten – Handlungsfolgen man dieses Wort benützt. Diese Begriffe kann ich differenzieren in:

1. den pragmatischen Raumbegriff,
2. den kartesischen Raumbegriff,
3. den rechtlichen Raumbegriff.

Der pragmatische Raum

Dieser „Raum“ liefert durch die Interaktion eines Körpers mit seiner Umwelt sensorisch definierbare Koordinationsparameter zur zielgerichteten motorischen Steuerung. Im menschlichen Organismus hat derselbe „Raum“ eine Erweiterung in jenen Orientierungsleistungen, die nicht unmittelbar zu Bewegungen führen, vulgo „Denken“. Denken und Bewegen finden füglich im selben Raum statt.

Dies ist jedoch nur eine versucht objektivierte Beschreibung des Raumgefühls (meines und vermutlich der meisten), das sehr stark auf dem Gleichgewichtssinn beruht und uns intuitiv durch die Welt navigiert. Zu ihm gehören nicht nur Lagegefühle, sondern auch lokalisierbare Eindrücke aus meinem Körper, Schmerzen, Druckstellen usw. Jedenfalls ist der pragmatische Raum „primordial – eine natürliche, unleugbare, „evidente“ Voraussetzung unseres Verhaltens. 

Sobald wir ihn vom kartesischen, dreidimensionalen Raumbegriff ausgehend „rückabstrahieren“, müssen wir erkennen, dass dieser Orientierungsraum in irgendeiner Weise auf einem Gedächtnis, auf gelernten Spuren beruhen muss. Denn die Koordination im pragmatischen Raum ist, wenigstens biologisch, die eigentliche Leistung. Auf ihren Intuitionen baut alles Weitere auf, und nicht umsonst brauchen wir als Kinder so lange, um diesen Raumbegriff zu erwerben. Das heißt: ohne Erinnerung kein Raum. 

Der kartesische Raum

Er ist nur für Wissenschaft und Technik von Belang und hat drei „Dimensionen“. Er ist in der mittleren Mathematik-Schulbildung so entscheidend (da nicht nur die Geometrie, sondern auch Vorstellungen aus der Analysis, der Vektorrechnung, auch der Statistik auf ihn bauen), dass er oft mit dem pragmatischen und dem rechtlichen Raum verwechselt wird.

Der rechtliche Raum

Das Gefängnis darf man sich weder unter dem Aspekt des pragmatischen noch unter jenem des kartesischen Raumbegriffs vorstellen, insbesondere wenn man den Zwang, den es auf verurteilte Individuen exekutiert, moralisch verwerflich findet und politisch ändern will.

Denn der Unterschied zwischen öffentlichem und privatem Raum ist offenkundig rechtlicher Art. Ein öffentlicher Raum ist eine Bewegungszone, die von allen betreten werden und in der man sich so verhalten darf, dass man der Grenze zur privaten Störung anderer in dieser Zone sehr nahe kommt. Private Räume wiederum sind Zonen, die nur von Befugten, d.h. von eignenden oder mietenden Rechtpersonen, betreten werden dürfen. Sie sind vom Außen, aber auch nach außen abgeschirmt, denn der/die EigentümerIn oder MieterIn darf von dort aus nur bestimmte Handlungen nach außen in die öffentliche Zone dringen lassen.

Öffentlich und privat sind also rechtliche Räume, die interne Verhaltensdispositionen steuern und die judiziert werden können. Unsere Freiheit der Bewegung ist negativ definiert, nämlich darüber, wohin wir nicht gehen dürfen. Abzuwägen ist jeweils, ob meine private Bewegung die privaten Bewegungsfreiheiten anderer beschränkt.

Und haben wir nicht alle, unabhängig von unserer politischen Einstellung, ein elementares Interesse am Schutz unseres Privatraums? Würden wir einen Staat ohne Privatraum wollen? Insbesondere als uns die Überwachungstechnik diesem Staat ohnehin jeden Tag einen Schritt näher bringt?

Der oder die Häftling ist ein Mensch ohne jeden Privatraum. Seine Zelle kann jederzeit betreten werden. Selbst auf dem WC ist er nicht sicher.

Der öffentliche Raum indes ist eine Überschneidung von Privaträumen. Seine wachsende elektronische Überwachung durch den Staat kündet, definiert man Gefängnis als Privatraumentzug, von einem Überschwappen von Zwang ins Private.

Die „splace“-Galerie bietet anhand ausgewählter Arbeiten Studierender des vergangenen Studienjahres einen repräsentativen Einblick in unterschiedliche Studienbereiche, Ausbildungsniveau und künstlerisches Potenzial an der Kunstuniversität Linz. Medien, Inhalte und Themen, die dabei reflektiert wurden, sind die Auswahlkriterien, um diesen Ausstellungsraum zu bespielen.

Christoph Frey

Sequenz 7
Audio, 2013

Bei der Audioarbeit „Sequenz 7“ beschäftigt sich Christoph Frey mit der Erschaffung und Befüllung verschieden temperierter Klangräume, durch die ZuhörerInnen innerhalb von 30 Minuten geführt werden – vergleichbar mit einem im Zeitraffer ablaufenden Tageszeitenklima. Dröhnende Soundflächen und knisterndes Rauschen breiten sich zu einer langsam abkühlenden Klanglandschaft, die auf drückende Rhythmuswalzen trifft, aus.

Christoph Frey, geboren 1987 in Linz. Seit 2011 Masterstudium für Zeitbasierte Medien an der Kunstuniversität Linz. Schwerpunkte: experimenteller Film, Sounddesign und experimentelles Videospiel.
www.christophfrey.com

Hanna Priemetzhofer

Vermutungen über das Erwachen
über die Flüchtigkeit des Seins – nicht hier
und nicht dort – im Zwischenraum
Kurzfilm, Thaumatrop, 02:00 min, 2013

Über Monate hinweg habe ich mich mit Zwischenräumen auseinandergesetzt. Ich bin gedanklich ausgeschwärmt, um unterschiedliche Arten von Zwischenräumen zu erkunden. Was ist ein Zwischenraum? Welche Eigenschaften hat er? Wie kann man ihn sichtbar und spürbar machen? Daraus sind ein Kurzfilm sowie eine Arbeitsdokumentation der letzten Umsetzungsphase entstanden mit Ausschnitten aus Peter Sloterdijks „Die Weltfremdheit“ (Kapitel VIII), „Wie rühren wir an den Schlaf der Welt?“, und „Vermutungen über das Erwachen“.

Hanna Priemetzhofer
Seit 1984: ich frage, beobachte, sammle, skizziere, denke, drucke, spiele, studiere, collagiere, scanne, erforsche, erschaffe, bin.
Seit 2005 arbeite ich gemeinsam mit Franziska Thurner als »system jaquelinde« und bin Teil des Backlab Collective. Seit 2011 Visuelle Kommunikation, Kunstuni Linz
www.hannalog.com

Nora Wimmer

3408 x er liebt mich (nicht)
Video, 07:38 min, 2013

Das scheinbar harmlose Ratespiel „Er liebt mich, er liebt mich nicht“ stellt in verkappter Weise die Frage „Liebt er mich?“ und befasst sich mit dem Status des Weiblichen in unserer Gesellschaft – das Spiel mit der Blume auf den Körper der Frau umgemünzt, wird so zu einem absurden Akt der Selbstbestrafung. Das Bild der Frau, die sich rituell die Schamhaare zupft, ist geradezu archaisch. Es zieht den Blick des Mannes auf sich und sagt: „Schau her, was ich mir antue. Ich entblöße mich für dich, ich leide für dich, ich lasse Haare für dich.“

Die Künstlerin und Modedesignerin Nora Wimmer, 1985 in Innsbruck geboren, studiert/e textil.kunst.design in Linz und Bukarest. Neben eigenen Modekollektionen beschäftigt sie sich in ihrer künstlerischen Arbeit hauptsächlich mit den Themen Weiblichkeit, Geschlecht, Sexualität, Körper und Feminismus.
nora-wimmer.blogspot.co.at

Stefanie Moshammer

This is California
Fotobuch, 2013

Ein Fotobuch mit Aufnahmen, entstanden während einer Reise durch Kalifornien. Es werden der Moment, die Stimmung, das Absonderliche und das Banale, Gewöhnliches und Typisches in den Blick genommen.

Stefanie Moshammer, lebt in Wien und dem Rest der Welt. Nach einer Ausbildung an der Modeschule Hetzendorf und an der Graphischen Wien, studiert sie seit 2011 Grafik Design und Fotografie, Kunstuniversität Linz. Ihr Schwerpunkt liegt bei der Fotografie mit einer Vorliebe für das alltäglich Banale.
www.stefaniemoshammer.com

System Jaquelinde

HER YER TAKSİM – HER YER DİRENİŞ! TAKSIM IS EVERYWHERE – RESISTANCE IS EVERYWHERE!
Kurzfilm, 10:21 min, 2013

Das Video beschäftigt sich aus autobiographischer Sicht mit der Divergenz zwischen der aktiven Partizipation an einer Revolution, ihrer medialen Aufbereitung sowie einer subjektiven Rezeption aus der Ferne.

Seit 2005 arbeiten Hanna Priemetzhofer und Franziska Thurner – bekannt unter ihrem gemeinsamen Pseudonym System Jaquelinde – im Übergangsbereich zwischen analoger und digitaler Kunst. Dabei entstehen Visualisierungskonzepte zu Musik, Video- und Fotoarbeiten sowie Installationen.
www.system-jaquelinde.com

Jaak Kaevats

Street-Scape
Datenvisualisierung, Fotografie, 2013
Lambda Print, 60 x 120 cm

„Street-Scape” ist eine kontextbezogene Visualisierung eines städtischen Umfelds. Die Laufrichtung von den abgebildeten Menschen in den Straßen ist auf der Zeitachse von 5 Minuten aufgetragen, um ihre relativen Abstände zueinander deutlicher zu machen. Die Visualisierungen wurden so realisiert, dass Menschen, die 5 km/h (durchschnittliche Gehgeschwindigkeit) zu Fuß gehen, in ihren realen Proportionen dargestellt werden, all jene, die sich schneller bewegen, erscheinen du?nner und Langsamere werden breiter abgebildet. In „Street-Scape“ werden die Personen anonym dargestellt, wobei die demografischen Eigenschaften wie Alter und Geschlecht, erhalten bleiben. So wird ein Ort zu einer bestimmten Zeit durch die relative Menge von Kindern, Erwachsenen, älteren Menschen, RadfahrerInnen, etc. festgehalten.

Jaak Kaevats is an interaction designer working collaboratively across disciplines researching the implications and possible applications of emerging technologies, developing interfaces and environments in the intersection of design, technology and human condition. His works have been exhibited internationally at: EXPO 2010 (CN), Ars Electronica (AT), IAMAS (JP), Science Gallery (UK), Saatchi Gallery (UK) et al.

Veronika Krenn und Vesela Mihaylova

Taste of Data
Datenvisualisierung, 2013

„Taste of data“ ist eine Methode, bei der Statistiken und Cuisine zusammengebracht werden. Durch die Kunst des Kochens werden Datenvisualisierungen auf ein neues Level gebracht. Traditionelle Rezepte werden mit themenbezogenen Datensätzen kombiniert, indem die Zutaten und die Proportionen der Inhaltsstoffe entsprechend den statistischen Datensätzen neu berechnet werden. Ein Rezept besteht aus verschiedenen Bestandteilen, ihre Zusammenmischung macht eine Speise einzigartig, eine einzige Zutat kann jedoch die harmonische Mischung aus dem Gleichgewicht bringen. Nachdem ein Gericht zubereitet wurde, werden Personen, die mit dieser Speise vertraut sind, eingeladen, die Daten zu verkosten.

Die Medienkünstlerin und Designerin Vesela Mihaylova lebt und arbeitet derzeit in Linz, wo sie Interface Cultures an der Kunstuniversität Linz studierte.

Die Interaktion-Designerin und Medienkünstlerin Veronika Krenn beschäftigt sich in ihrer künstlerischen Arbeit mit dem Medium Essen als ein Kommunikationsmittel zur Übermittlung von kulturellen Daten. 

taste-of-data.tumblr.com
vkrenn.at
piece-of-plastic.com

Sämtliche Fotorechte liegen bei den jeweiligen AutorInnen.